Isabelle Rüf
Caroline Coutau, reprendre l’important catalogue des Editions Zoé signifiait non seulement le faire vivre, mais aussi lui apporter de nouvelles formes et d’autres voix. Comment cela s’est-il passé ?

Caroline Coutau
Ma chance est d’être arrivée au moment où éclot une nouvelle génération d’écrivaines et écrivains en Suisse romande. Peut- être est-ce dû à l’Institut littéraire de Bienne qui, depuis 2006, forme des auteurs de manière académique ? Et sans nul doute aussi à la création de l’AJAR, ce collectif de jeunes écrivains romands qui émerge en 2012. C’est aussi une génération qui a, je crois, davantage confiance en elle. Etre Suisse, écrire en Suisse n’est plus un problème pour eux ; il est loin, le complexe par rapport à la France, comme ont pu le connaître les générations précédentes. La suissitude n’est plus une question: ils portent simplement un regard sur le monde. Et c’est un regard qui n’est pas le mien, raison de mon fort intérêt.

I. R.
Bruno Pellegrino, vous avez fait partie du collectif AJAR (Association de jeunes auteur.e.s romandes et romands) depuis sa création jusqu’en 2021, en parallèle de votre travail individuel d’écrivain. Comment s’est établi le rapport entre les deux ?

Bruno Pellegrino
Cette histoire de collectif m’a vraiment permis de m’affirmer comme auteur individuel, ce qui est loin d’être contradictoire. Pendant toute mon adolescence, j’ai énormément écrit, mais personne n’était au courant. Puis j’en ai parlé à un ami, à un autre ; c’était un processus d’acceptation très long. J’avais honte d’écrire ; j’avais peur que ce soit perçu comme prétentieux ou comme un truc de vieux. J’ai ensuite participé à un concours de nouvelles et reçu un prix, ce qui était un premier pas vers une forme de reconnaissance officielle. Mais, avec le collectif AJAR, j’ai surtout rencontré des gens de mon âge qui écrivaient aussi et avec qui je parlais la même langue, avec qui je rigolais et avec qui j’écrivais. Je n’étais plus seul dans cette démarche, ce qui m’a beaucoup aidé à me considérer comme un écrivain. Je vois ça comme une forme de « coming out ».

I. R.
Ce qui signifiait aussi de renoncer à une forme d’individualité…

B. P.
Oui, mais pour le meilleur: c’est comme ça que j’ai pu exister comme un être singulier. Les salons du livre, les lectures, qui me causaient à la base une grande anxiété, sont alors devenus une source de joie. Grâce à la force du collectif, tout ce qui me semblait difficile ou étrange, comme simplement transmettre une photo à un journal ou encore mener des performances ou des lectures publiques, est devenu un jeu.

I. R.
Le travail avec l’AJAR impliquait des performances, une mise en spectacle du travail, ce que les autrices et auteurs sont de plus en plus amené.e.s à faire en marge de leur travail littéraire, n’est-ce pas ?

B. P.
Dans mon expérience, les performances littéraires peuvent constituer le complément d’un travail d’écriture, ou son prolongement, ou quelque chose de totalement séparé. Il s’agit simplement de l’une des formes possibles de la littérature, qui a d’autres outils – sonores, visuels – et permet de toucher les gens d’une autre manière. Une forme à certains égards plus libre, en ce sens qu’elle est moins appelée à durer. C’est ce qui me plaît dans la performance, ce côté « one shot », ainsi que la proximité du public, l’immédiateté de ses réactions – qui s’oppose, pour le coup, à l’ignorance où je me trouve, en tant qu’auteur, concernant l’effet qu’ont mes textes sur les personnes qui les lisent, au moment précis où elles les lisent. La performance, la scène, fonctionne, de ce point de vue, comme une sorte de laboratoire – qu’est-ce qui fait mouche, qu’est-ce qui percute, qu’est-ce qui tombe à plat –, le lieu d’expériences qui enrichissent, en retour, le travail d’écriture.

I. R.
Caroline Coutau, les lectures publiques ne sont pas une nouveauté, mais les performances, la mise en spectacle de l’auteur par lui-même prennent de plus en plus de place. Est-ce lié à la multiplication des salons du livre ?

C. C.
C’est vrai, les auteurs parlent de leurs textes et les lisent depuis longtemps – voire depuis toujours. Ce qui est nouveau, c’est la création de véritables performances, à la fois complexes, scénarisées, chantées et accompagnées d’images ou de sons. Il y a une demande de la part des festivals, qui sont à la recherche tous azimuts de nouvelles formes de rencontres avec les autrices et auteurs. La présence de l’écrivain face au public – sa gestuelle, son corps, le timbre de sa voix – n’intéresse du reste pas seulement le lecteur standard, elle peut aussi révéler à l’éditeur des facettes qui lui donnent des indices intéressants sur le texte, l’intériorité de l’autrice ou de l’auteur, sa volonté. Et permettront à l’éditeur de mieux travailler lors d’un prochain échange autour de l’écriture. Bien sûr, il y a des risques d’éparpillement pour l’auteur ; à lui de trouver le bon équilibre. Mais c’est un enrichissement. Je crains toutefois que ce ne soit que très rarement l’opportunité de toucher un nouveau public.

I. R.
Y voyez-vous un danger pour le travail de l’auteur.trice et pour celui de l’éditeur.trice ?

C. C.
Si la littérature est aujourd’hui audible sous d’autres formes que le livre, elle est d’abord un acte solitaire, tant au niveau de la création que de la réception. On est dans le silence et l’intime, c’est le propre de l’écriture et de la lecture. Pourtant, pour que le livre existe, l’éditeur doit faire le maximum de bruit autour de sa sortie et de son auteur ou autrice. La part de l’événementiel dans la littérature est vraiment énorme. L’écrivain est devenu comme le comédien de lui-même, et je dois faire en sorte qu’on l’entende dans le plus grand nombre de festivals et de rencontres. Parfois, je me sens comme mangée par la dimension promotionnelle de mon métier ; cela me prend trop de temps, trop d’énergie. Mais c’est une partie absolument nécessaire, il faut jouer le jeu si l’on veut avoir une chance que nos autrices et auteurs soient lus et existent à part entière. Quand je suis déprimée, je maudis cette partie communication, car je me sens si loin de ce qui caractérise la littérature par rapport aux autres arts : le silence et la solitude, le rythme propre à chacun. Mais il y a des périodes dans l’année où je retrouve cette solitude et où je me souviens de mon profond plaisir de lecture.

I. R.
Bruno Pellegrino, toutes ces activités promotionnelles ne sont-elles pas également envahissantes pour un écrivain ?

B. P.
L’autre jour, un artiste visuel me disait qu’il était artiste à 5%, et que le reste du temps il n’était que son propre secrétaire particulier. Cela m’a fait rire, mais c’est un peu ça, la réalité. Je n’étais pas préparé à toutes ces formes performatives, ni aux activités annexes organisationnelles qu’elles entraînent. L’AJAR m’a heureusement appris à les gérer. J’aime ces lectures et ces diverses expériences performatives, mais il faut savoir quel engagement important cela implique. Pour moi, les activités de promotion peuvent représenter, dans les meilleurs moments, une récompense après des années de travail solitaire – cette proximité du public dont je parlais au sujet de la performance littéraire, les retours de lectrices et de lecteurs, ces rencontres qui peuvent être d’une grande intensité émotionnelle et me porter, ensuite, dans l’écriture des textes suivants. Dans les moins bons moments, la promotion s’apparente davantage à un mal nécessaire, voire parfois à un mal superflu, qui engendre beaucoup de stress et de découragement – je me dis souvent que ce n’est pas pour ça que j’écris. Mais j’écris pour être lu, et je n’oublie jamais que c’est un privilège d’être invité à parler de mon travail. Simplement, je ne me sens plus obligé de tout accepter au nom de ce sentiment de gratitude, et j’apprends progressivement à sélectionner ce qui me semble avoir du sens, et à dire non au reste.

I. R.
Caroline Coutau, vous avez passé commande pour un feuilleton littéraire à trois membres de l’AJAR, Aude Seigne, Bruno Pellegrino et Daniel Vuataz. Etait-ce dans l’idée de vous ouvrir à de nouveaux publics, friands de séries télévisées ?

C. C.
C’est la première fois que je faisais une chose pareille. D’autant plus que, pour moi, c’est déjà étrange de « passer commande » à un unique auteur littéraire ; alors à plusieurs, vous imaginez ! J’avais par ailleurs lu Vivre près des tilleuls, leur roman collectif, à sa parution chez Flammarion. Le « pitch » me plaisait, mais dix-huit auteurs, pour moi, c’était trop : il me manquait une voix, une tonalité. C’est finalement en voyant le trio fonctionner que j’ai trouvé mon déclencheur : je les ai vus comme trois corps et une seule tête ! L’un terminait les phrases de l’autre ; il existait un rapport quasi organique entre eux qui me fascinait. Ils parlaient aussi beaucoup de séries télévisées, un domaine que je ne connaissais absolument pas. Ils m’ont alors initiée au genre avec Breaking Bad. J’ai été émerveillée, j’ai trouvé ça terriblement addictif. Je leur ai alors proposé de travailler comme une équipe de scénaristes pour écrire l’équivalent d’une série télé, sur le mode du feuilleton. Il me semblait qu’à trois, c’était jouable. C’était le début de l’aventure de Stand-by.

I. R.
Et, pour vous trois, que représentait cette commande d’écriture collective ?

B. P.
Au début, avec l’AJAR, il n’était pas question d’écrire des romans. On voulait surtout faire de la littérature hors du livre. L’écriture de Vivre près des tilleuls s’est faite presque par accident, et sa publication encore plus. D’ailleurs, s’il existe beaucoup de collectifs d’écriture, il y a généralement toujours une ligne rouge infranchissable, celle du style individuel. Chacun écrit et signe son propre texte, puis on en forme un recueil. Mais l’AJAR a franchi cette fameuse ligne en déclarant que le texte pouvait aussi être une création commune. Pour en revenir plus précisément à cette commande qui donnera naissance à la série d’ouvrages Stand-by, tout commence par de longues discussions, au cours desquelles l’histoire prend forme, avec la définition des lieux, des personnages, de l’intrigue. Car le processus d’écriture ne vient pas de nulle part, et l’art commence toujours dans la vie, que l’écriture soit individuelle ou collective. D’où ces discussions intenses du début. Puis vient la rédaction. Mais rédiger des phrases avec la conscience qu’elles rejoindront la boîte commune, ça change évidemment le rapport à l’écriture. Car chacun peut librement intervenir dans le texte de l’autre, sans se poser de questions. Quoi de plus intime que de donner à lire à quelqu’un une page en chantier? C’est un véritable exercice de vulnérabilité.

I. R.
Quelle différence y a-t-il, pour l’éditrice, entre le travail avec un collectif et celui avec un.e seul.e auteur.trice ?

C. C.
Ils sont comme leurs propres éditeurs, en allant même un pas plus loin que moi. Ils ne s’avertissent pas au préalable des changements à opérer : s’ils trouvent qu’il y a trop d’adjectifs, ils les enlèvent ! J’étais véritablement émerveillée de la confiance qu’ils s’accordent mutuellement, et chacun est prêt à laisser malmener sa phrase pour le mieux. Du coup, je suis peu intervenue. Je voyais régulièrement l’état du texte et je cherchais à deviner qui écrivait quelle part. J’y ai vite renoncé par inutilité, car la page que je lisais avait subi trop de modifications. Quand l’état du texte a été jugé bon par tous, j’ai fait mon travail d’éditrice comme si j’avais un seul auteur face à moi.

I. R.
Comment Stand-by a-t-il été reçu? Pensiez-vous toucher un nouveau public ?

C. C.
L’accueil a été très différent selon le pays. En France, c’était une catastrophe. Ni les libraires ni les lecteurs n’ont suivi, alors que le diffuseur était pourtant enthousiaste. Cette notion de collectif leur échappait complètement, c’était trop étrange. En Suisse, le premier épisode a bien marché, notamment grâce aux enseignants de français, qui y ont vu une belle matière à étudier en classe. Mais la suite n’a pas eu le même succès, car la majorité des élèves ne lisent souvent que s’ils doivent le faire. Du coup, oui, nous avons touché un public plus jeune, mais pas sur la durée.

I. R.
Un deuxième ouvrage collectif de votre trio, intitulé Terre-des-Fins, va paraître ces jours aux Editions Zoé, cette fois à la demande du Musée cantonal de design et d’arts appliqués contemporains (mudac) de Lausanne, en lien avec l’inauguration des deux nouveaux musées de Plateforme 10. Pouvez-vous nous en dire plus ?

B. P.
Pour Stand-by, on avait logiquement beaucoup travaillé l’intrigue, les cliffhangers, le suspense. Avec Terre-des-Fins, on voulait garder ces éléments tout en tentant quelque chose de différent. D’ailleurs, la commande stipulait le genre spécifique à suivre : comme Plateforme 10 est situé au bord des rails et que l’exposition inaugurale porte sur la thématique ferroviaire, la commande était d’écrire un « roman de gare ». Il fallait aussi introduire dans le texte des éléments de l’exposition sur l’univers des trains. Pour le reste, nous étions libres de l’histoire, comme pour Stand-by. On a aussi choisi un récit à la première personne, ce qui change tout (lire le commentaire d’Isabelle Rüf). La narratrice est une jeune femme, qui n’est pas du tout notre alter ego : elle vit dans une petite ville minière au bout du monde. Du coup, on s’est vraiment interrogés sur son langage, son vocabulaire, les mots qu’elle connaît, ce qu’elle ne dirait jamais, ses tabous. Ces éléments, que l’on peut trouver psychologisants, déterminent en réalité le son de la langue. Et c’est encore plus essentiel de faire ce travail en amont quand il faut parler en « je » d’une seule voix.

I. R.
Un roman de gare publié aux Editions Zoé, c’est aussi une première. Vous aviez déjà innové avec une autre forme populaire, le roman policier.

C. C.
Le roman de gare peut être considéré par certains comme un genre « bas de gamme », au même titre que la série TV l’était par rapport au cinéma à une époque. Mais ce qui caractérise la génération de ces trois autrice et auteurs, c’est qu’elle ne hiérarchise pas entre la culture populaire et celle dite érudite, ou sérieuse ; alors que moi, si. J’ai appris à distinguer la bonne et la mauvaise littérature, de même pour la musique, les arts visuels… Pourtant, on peut véritablement faire un roman populaire de bonne qualité ; j’assume pleinement cet ouvrage au corpus des Editions Zoé. Tout comme pour les romans policiers, c’est toujours une écriture qui guide mon choix. Au fond, peu importe le genre : il faut que je sente une voix, une tonalité, une vitesse (ou une lenteur) caractéristique et, même si je suis mal à l’aise avec les grands mots, une nécessité.

B. P.
Qu’est-ce qu’un roman de gare, en définitive ? C’est un récit assez court qui doit pouvoir être lu en deux heures et qui doit donner envie de tourner les pages rapidement. Il faut, du coup, de la tension narrative. Le genre véhicule aussi le plus souvent d’affreux clichés machistes et homophobes, avec un héros très viril et une femme à demi-nue en couverture. On n’allait évidemment pas faire ça ! Mais on pouvait jouer avec ces codes et les déjouer. Pour l’image de couverture, nous avons ainsi cherché un élément visuel qui puisse faire écho au mudac et au thème du train. Nous avons alors pensé aux graffitis, qui sont aussi une forme d’art collectif. L’idée a plu et le mudac en a même introduit dans l’exposition.

I. R.
Comptez-vous continuer dans cette dynamique collective ?

B. P.
Pour moi, c’est une évidence. C’est pour ça que nous lançons avec Aude Seigne, Daniel Vuataz et Fanny Wobmann un studio d’écriture collective appelé la ZAC, dans l’idée de zone à créer, à cohabiter, à chérir… C’est une structure dont tous les projets seront collectifs : écriture de scénarios, podcasts, textes de théâtre, romans, feuilletons, et j’en passe. Un premier échantillon a d’ailleurs été publié dans Le Courrier. Il s’agit justement d’un feuilleton en quatre épisodes, destiné aux enfants, pour le Théâtre Le Reflet, à Vevey. Il y a tellement de choses à faire et de formats à explorer !

I. R.
L’idée d’écriture collective fait-elle son chemin au niveau de sa réception institutionnelle ?

B. P.
Ce qui m’étonne, c’est que quasiment rien n’est prévu pour le collectif au sein des institutions qui soutiennent le travail d’écriture. Bien sûr, le collectif AJAR a été beaucoup soutenu, a obtenu des aides, des soutiens structurels, etc. Mais je voudrais soulever la difficulté à faire reconnaître l’écriture collective comme une forme sérieuse de création littéraire, aussi valable qu’une autre. Il y a des exceptions, bien sûr, mais j’observe que dans l’ensemble cette pratique reste marginale : les journaux hésitent à chroniquer des œuvres collectives, les festivals sont frileux, notamment parce que cela coûte évidemment plus cher d’inviter trois, quatre ou dix auteurs et autrices au lieu d’un.e seul.e. C’est d’ailleurs la même problématique pour les résidences d’écriture. C’est notamment là, il me semble, que des soutiens financiers pourraient intervenir. La question des droits d’auteur est également balbutiante, et il faut se livrer à toute une gymnastique pour contourner des structures administratives rigides qui ne sont pas (encore) prévues pour accueillir ces formes d’écriture.

I. R.
Ce qui renvoie à la question de la professionnalisation du métier. L’AJAR s’est beaucoup engagée pour la reconnaissance financière des prestations des autrices et auteurs. Qu’en est-il aujourd’hui ?

C. C.
Hormis quelques autrices et auteurs de best-sellers – Musso, Dicker, Lévy, Nothomb… –, aucun écrivain francophone ne vit de sa plume strictement littéraire. La génération de Bruno invente du coup toutes sortes de manières de gagner de l’argent avec l’écriture, de façon très pragmatique. Il y a aussi beaucoup plus de bourses, de prix et de résidences qu’il y a vingt ans. Mais cet argent va surtout aux premiers romans. Suite à une première reconnaissance, un jeune auteur parvient généralement à récolter passablement de soutiens financiers, puis cette manne s’épuise souvent après trois ou quatre ans. C’est la fin des années bénies. Les auteurs doivent alors se réinventer et trouver d’autres manières de faire. Les écrivains de ma génération sont souvent professeurs, ce qui assure un certain confort, mais ils et elles vivent avec cette frustration de ne pas avoir de temps pour écrire. Aujourd’hui, les autrices et auteurs prennent plus facilement le risque d’une vie matérielle précaire pour conserver la main sur leur mode de vie. Ils travaillent pendant un an ou deux, mettent de l’argent de côté, pour retourner ensuite au statut d’indépendant pendant un temps, sans trop de sueurs froides. C’est un rapport au travail différent, que l’on observe aussi dans d’autres disciplines artistiques. Il offre une formidable liberté, mais avec moins de confort. Mais c’est aussi à nous, les éditeurs, de convaincre ceux qui invitent des auteurs dans des librairies ou des festivals : ces temps de lecture publique doivent être rétribués. C’est une pratique tout à fait courante dans les pays de langue allemande, où les auteurs vivent de ces prestations, mais ici, il y a encore beaucoup à faire ! D’ailleurs, les écrivains commencent à s’organiser par eux-mêmes.

B. P.
Pour ma part, je suis encore dans la période faste, là, en résidence à Rome pour un an. Est-ce que je vais continuer à écrire ainsi jusqu’à ce que mort s’ensuive ? Je n’en sais rien. Il y a tant de choses qui m’intéressent en lien avec la littérature. Mais, très concrètement, j’ai fait le choix, il y a plusieurs années, de mettre l’écriture au centre et de renoncer à bien des choses. Je ne le vis pas comme un sacrifice ; j’assume ce choix de bout en bout. C’est vrai, je pourrais très bien enseigner au gymnase, avec un bon salaire à la clé et une forme de régularité. Mais j’ai choisi une autre vie.